威廉·罗伊、蒂莫西·多德 著
李小诺、王莹晨、赵钰茜 译
内容提要：从社会学的角度来讲，什么是音乐？个人和群体如何使用音乐？音乐的集体创作是如何实现的？音乐如何与更广泛的社会差异相联系，尤其是阶级、种族和性别？通过回答这些问题，音乐为所有社会学家极为关注的问题提供了一个重要且引人入胜的话题——从互动的微观基础到不平等的宏观动态。
关键词：文化生产；文化消费；互动；体制；体裁；边界
作者简介：
威廉·罗伊（William G. Roy，1946年生），男，博士，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校社会学系教授（洛杉矶 90095）。
蒂莫西·多德（Timothy J. Dowd，1963年生），男，博士，美国埃默里大学社会学系教授、系主任（亚特兰大 30322）。
译者简介：
李小诺（1968年生），女，博士，上海音乐学院研究员、博士生导师，上海音乐学院音乐艺术研究院副院长（上海 200031）。
王莹晨（1995年生），女，上海音乐学院2017级硕士研究生，专业方向：西方音乐研究—作品分析，导师：李小诺研究员（上海 200031）。
赵钰茜（1998年生），女，上海音乐学院2019级硕士研究生，专业方向：音乐审美心理学，导师：李小诺研究员（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2021年第4期，第88-110页
引言
白手起家的第一代社会学家，为社会学这一新兴学科在现实生活中开辟了一块研究领域。他们宣称社会是一种独特的实在，并把对“国家”的研究拱手让给政治科学，把市场让给经济，把空间让给地理学家，把过去让给历史学家。但是在之前的半个世纪里，社会学已经在学术界确立了它的地位，我们已经走出了狭义的社会学领域，进入了更广阔的领域，接受了经济社会学、政治社会学和各种各样的“社会学”。这些领域中的每一个学科都面临着这样的问题：我们的学科提供了什么样的一般理论或分析工具，以及这个学科有什么独特的社会学意义？本文展示了一个能为“社会学”提供独特挑战和视野的新兴研究领域：音乐社会学。
像许多社会学的其他分支一样，学者们往往因为个人兴趣倾心于音乐社会学领域。不出所料，他们也在其他音乐爱好者中找到了志趣相投的人。马克斯·韦伯（Max Weber）、W.E.B.杜博斯（W.E.B. Du Bois）、阿尔弗雷德·舒茨（Alfred Schutz）、霍华德·贝克尔（Howard Becker）、理查德·彼得森（Richard Peterson）、皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）和蒂娅·德诺拉（Tia DeNora）的开创性著作表明，社会学长期以来为理解音乐、从事音乐的人，以及音乐对人的影响提供了重要的视角。最近的研究持续证明了社会学对音乐研究的贡献，社会学也积极广泛地与其受众交流，并致力于为该学科的其他领域作出贡献。
音乐社会学的广泛相关性是本文的重点，鉴于其他研究已经概述了这个专业领域的根源和发展[1]，我们采取了一种不同的方法，即通过以下几个问题，展示音乐中的社会学意义如何得以建构：（1）从社会学的角度讲，什么是音乐？（2）个体和群体如何使用音乐？（3）音乐的集体创作如何实现？（4）音乐如何与更广泛的社会区隔（social distinctions），尤其是阶级、种族和性别相关联？通过解决这些问题，我们证明了音乐社会学与社会分层（stratification）、社会动力学、组织社会学和符号互动主义等不同的子学科领域相关。除了强调其广泛的相关性，我们还强调了一个持续性的主题，即音乐是一种互动模式，它表达并构成了社会关系（无论是亚文化、组织、阶级还是国家），并体现了关于这些关系的文化假设。这意味着社会文化背景对理解音乐能做什么、有什么作用至关重要。事实上，当同样的音乐被置于不同的情境中时，它便会以截然不同的方式发挥作用（正如社会学家所预期的那样）。那么，与其说音乐的社会学意义是某种声音的性质，不如说是社会关系，音乐既是社会关系的一部分，也在塑造着社会关系。
一、从社会学的角度讲，什么是音乐？
音乐不是一种单一的现象，因此，不能被一个单一的定义所涵盖。尽管如此，关于音乐“是什么”的问题通过明确什么会以及什么不会被研究，设定了这个领域的边界。社会科学与人文学科的学者强调，音乐与“非音乐”之间的区分归根结底是一种社会建构——它形塑文化预设和社会安排，同时也被这二者所形塑。鉴于我们所认为的音乐结构已被广泛接受，所以它的社会文化基础往往是无形的。沿袭音乐学家菲利普·鲍曼（Philip Bohlman）[2]的研究，我们通过讨论音乐如何既能被概念化为一种客体（object），也能被概念化为一种活动（activity）来展示这种建构。如后文所述，这些音乐的概念化对音乐的生产和消费有巨大的影响。
（一）作为客体的音乐
音乐通常被视为一种客体——一种拥有被创作出来的瞬间、有能够跨越时间和空间的稳定性、有潜在的用途和影响的事物。因此，音乐可以从它所处的时间和地点中被抽象化，并被置于新的语境中。例如，巴赫的《b小调弥撒》在诞生250年后，更倾向于在世俗场所而不只在宗教场所中被演奏。把转瞬即逝的音乐转化成一个客体是一项社会成就，需要社会学的解释。也就是说，社会学家将音乐视为不同种类的客体，如文献中用以下两种类型说明的那样：一是音乐作为一种调性的制度化体系；二是音乐作为一种商品。这两种观点都有悠久的历史，并且都把音乐视为可被拥有、传播和检验的书面或记录文本。
作为一种调性方式而构建制度化体系的音乐，从根本上来说，意味着某些音符经常被重复和被有规律的运用，以至于他们可以被视为歌曲、交响乐和其他作品的声音要素。调性的一个基本方面是划分为具有明确高度的不同音高（即音符），尽管这种划分最初都是非常独具特质的方式，但是韦伯认为，随着时间的推移，一种显著的一致性出现，即一种始于西方并将其区别于其他地区的调性系统。这个系统出现的时候，音高的划分从一种临时的方法转变为一个系统的计算，一部分原因是基于数学和声学的进步。这最终导致了18世纪早期的平均律的形成，每个八度中的12个音（C，♯C，D，♯D等）彼此之间的距离是相等的，这使得一首歌可以很容易地从一个调转到另一个调（例如，歌曲《祝你生日快乐》的旋律和和声可以在保留其固定关系时进行任何音高的上下移动）。通过平均律的计算，音高的划分变得更加理性，这个系统中的其他元素也是如此：和声因素在一定程度上变得可预测和稳定（比如主和弦的普遍运用）；记录这些音符与和声的乐谱变得更加精确；能够演奏平均律音符的标准化乐器的制造变得更加普遍，例如钢琴通过它的黑白键来呈现每个八度中的12个音符。韦伯认为，这种持续的理性化促进了西方音乐的独特性和精致化繁荣，比如管弦乐，它也揭示了在一般情况下理性化的社会过程。虽然这个系统既不是唯一的也不是最科学的音符音高划分的方法[3]，但这种音乐客体被认为是理所当然的，尤其是在西方，它很大程度上塑造了人们听音乐的方式。[4]
作为客体的音乐，它的功能（成就）远远超出了它的符号编纂意义和调性的合理化体系。在许多场合，音乐被置入某种客体的交流中（这种交流是富有意义的）。这种音乐“商品”买卖已经发生了几个世纪，其种类和范围也得到极大扩展。早期，国家、教堂和贵族作为赞助人参与劳动力买卖，确保音乐家和作曲家为其服务。[5]18世纪（晚期），随着商业音乐出版的扩大和将音符组合固定为独特实体的版权法的兴起，音乐客体的完全商品化开始生根。将音符和文字客体化为产品帮助了作曲家从资助人制度进入自由市场制度。[6]几乎与此同时，以表演这些音乐文本为特色的商业场所数量激增。[7]目前，当这些文本在不同场所或由他人为盈利而传播时，出版商和其他人会得到经济上的补偿。[8]19世纪末和20世纪初，当技术应用将音乐从短暂的表演和静态的印刷页面中解放出来时，商品化进一步扩大，表演被技术化录制，成了一个产品，并通过即时录音、广播和电影行业广泛传播。[9]这些行业通过iPods（苹果音乐播放器）和在线音乐等加入拍摄的资源，以持续提供这样的产品。[10]如今，音乐的商品化已司空见惯，这在大多数社会环境中已成为无可争辩的事实。阿多诺（Adornoa）等人曾对此深表哀叹。我们所拥有的到底是什么——是页面上的音符？表演？技术上的再现？——是一个重要的冲突点。关于这个问题的裁决对音乐的社会动力学有着深远的影响。[11]
人们的自我意识将音乐作为客体来对待，这对更普遍的社会建构有着借鉴意义。由于音乐的客体性的实现在文化和历史上具有相对的特殊性，因此可以将其作为具象化过程的例子来进行研究，在这当中，人类的创造（往往被）错误地视为简单的自然产物。[12]就像一周7天是划分时间的众多方法之一，平均律只是划分音高的一种方法。这两者都被视为自然产物，说明这些发明深深根植于日常生活中。[13]它作为商品的客体性也具有一定的借鉴意义。音乐的客体性、在制度中的嵌入性、在日常生活中的普遍性、作为一种业余爱好的流行性、在超然神圣化的话语中的肯定性，使它成为社会建构过程的一个可利用的范例。研究类似如艺术、技术、金钱这类有相似社会学意义的现象的学者，可以从音乐成为（但不是全部成为）商品化客体的过程中进行借鉴。
（二）作为活动（activity）的音乐
对于把音乐作为一种客体来对待的做法持批评态度的学者们经常断言，将音乐作为一种活动过程会更容易被有效地理解。与其把它看作是具有固定品质的客体，我们更可以将音乐视为某种从未达到完全客体状态的、无边界和开放的事物，某种用动词而不是名词来表达的事物。音乐学家克里斯托弗·斯莫尔（Christopher Small）[14]创造了“musicking”[15]一词，有力阐述了这一观点：
音乐不是一个（固定的）客体，而是一个活动，是人们从事的某种事情。显而易见，“音乐”是一种虚构的、抽象的行为，我们一旦仔细考察它，它的实在性就消失殆尽了。
鉴于音乐的物理性质，这种活动明显地体现在音乐表演过程，以及在表演之前的、为呈现表演而做的各种工作中。在以演奏者坚定地尝试捕捉作曲家用符号传达的意图而著称的古典音乐领域，这些音乐文本的（演奏）诠释涉及相当多的过程，同时包含音乐和非音乐元素。在英国的弦乐四重奏专业人员当中，在经济上和音乐评价上最成功的是那些在排练和音乐会上可以恰当地处理人际关系（例如冲突，领导地位）的人，他们关注的是音乐如何取悦他们自己而非观众。[16]同样，管弦乐演奏的质量取决于对指挥的能力和合法性的评价，这些评价经常出现在彩排[17]以及在音乐会内外展开的非正式和正式的动态关系中。[18]即便是所谓的职业钢琴家也会艰难处理有权势的人（如比赛评委、音乐学院的教员）之间对表演的期望的冲突。例如，为练习高难度技术的音乐所进行的高强度练习而导致的持久的疼痛，对此表示忽视和给予治疗的呼吁同时存在[19]（疼痛也是芭蕾舞演员职业生涯中的突出问题）。[20]古典音乐的核心是把乐谱作为客体，通过围绕它而进行音乐行为（musicking），并使它鲜活起来。
在以每次都能以不同方式呈现同一首歌的即兴演奏而闻名的爵士乐领域，即兴演奏技巧的展开也就是一个持续进行的过程。为了进行即兴演奏，爵士音乐家发展了一些认知技能，例如理解和弦和单个音符之间的关系，以及了解他们的特殊乐器的特点和作用。他们练就了身体（corporal）技能，诸如知道如何使用他们的身体在瞬间发生的音乐中传递信息。他们习得互动技巧和集体表演的常规（礼仪），包括独奏者自由发挥音乐片段（华彩）、独奏者之间的轮流独奏，以及对即兴表演的意料之中或意想不到的发展方向作出敏捷反应的伴奏。而他们精湛的即兴创作能力，是由更大的背景所形成的，包括家庭的支持、师承关系、音乐家之间的社会关系以及不断变化的表演机会和前景。[21]那些看似短暂的，被爵士乐场所和唱片商业化的即兴创作，实际上是被嵌入到连接音乐和非音乐的延伸活动中的。
斯莫尔音乐学的立场本质上是社会学的，因为他强调了音乐及其互动因素的交互关系。斯莫尔[22]的方法关注的是正在进行的音乐活动中的各种角色，也倾向于关注与音乐表演相关的角色（例如音乐会的检票员）。相比之下，贝克尔（Becker）的艺术世界方法会考虑所有参与音乐创作和传播的人，包括那些很少参与音乐表演本身的无法命名他们身份的辅助人员。因此，音乐行为的过程应该引起社会学方法的支持者的兴趣，以在广阔范围内讨论互动和认知，例如民族志方法（ethnomethodology）、符号互动主义、工作社会学和组织化意义构建（organizational sense-making）。这些方法揭示了个体可以通过共同工作去解释和规定他们所面对的世界。音乐行为为这项工作提供了一个强有力的例证，特别是当它揭示乐谱和表演的真实性取决于在互动中创造和维持的主体间性（intersubjective）意义时。就音乐对聆听者的作用（聆听者对音乐的使用）而言，这一点体现得尤为明显。
二、个人和群体如何使用音乐？
把音乐仅仅作为一种客体或活动，会带来一种风险，那就是有可能将其视为独立的、自我包含的，而不是作为与社会生活密不可分的一部分。[23]许多学者关注音乐如何嵌入社会生活中（如社会关系）。因此，德诺拉（DeNora）提到“通过一系列的策略，将音乐作为一种构成'社会生活’的资源被调用，以生成场景、惯例、预设和情景” [24]。也就是说，人们用音乐来赋予他们自己和他们的世界以意义。
正如格里斯沃尔德（Griswold，1987）所言，当音乐以指向超越其自身的某种事物而代表社会生活的某些方面出现时，我们把（音乐的）意义视为可共享的重要经验（我们将视意义为共享的理解）我们首先讨论学者们如何把握音乐的意义。这涵盖了一项重要内容，即人们怎样运用音乐来从个人和群体的层面上定义他们是谁。当然，在关注音乐在社会关系中的嵌入性时，为观众演奏音乐只是众多社会关系中的一种。也就是说，如此多的音乐行为以表演者/观众这种关系的形式出现是西方社会的一个特征，对此需要加以阐释，而不是将一个限制性的假设强加于分析过程之上。[25]
（一）音乐意义的嵌入性（embeddedness）
音乐的嵌入性使意义的建构变得复杂，因为意义不单纯地存在于音乐客体或活动中。从德诺拉的观点中得到启发，我们阐述两种处理这种复杂性的主要途径：突出音乐作为客体的研究者（我们在这里称之为文本主义者）和突出音乐作为活动的研究者（语境主义者）。
文本主义方法往往将音乐与语言类比。最直接的例子来自于大量关于歌词的研究。社会学家和其他一些人通过将一组词（歌词）解释成另一组描述他的词来探究意义。例如，库布林[26]对最畅销的嘻哈音乐专辑中400多首歌曲进行了规模宏大的分析，最终对它们的歌词的解释是“'帮助’构建一种让暴力显得适当和可接受的解释环境”（库布林语）。承认说唱歌手可能有不同的抒情意图，听众们可能对这些歌词有的解释存有歧义。尽管如此，库布林还是在这些包含暴力元素的歌词中追寻意义，因为它与嘻哈艺术家和观众都很熟悉的市中心街区相关联。[27]
当学者们转向音乐本身时，文本的方法就不那么直接了，尤其是考虑到音乐与语言之间的重要区别。鉴于语言的基本元素（如单词“狗”）有其内在意义；与其相比，基本的音乐元素（如音符“♯C”）其意义即便有的话，也是微不足道。一些学者通过关注音乐的结构（如每个音符之间的相互关系）并从音乐结构中追踪音乐意义来处理这个问题。
这种对音乐结构的关注在人文学科中有着广泛的根基。维也纳评论家 爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick）认为，就像语言可以被当作一种句法的形式结构而被分析那样，音乐形式特征也可以被解析（因此开启了音乐学的形式主义方法）。他还认为音乐只在句法（结构）上与语言相似，而不在语义（意义）上，因此不能将两者联系起来。从库克（Cooke）开始，音乐学家就持续在这两者之间积极地建立联系。麦克拉瑞（McClary）将意义定位在音乐结构（文本）和社会生活（语境）之间的相互作用中，认为某些音乐（如古典奏鸣曲）表现出与传统文学情节同样的张力，在胜利性的阳性终止解决之前，占主导地位的阳性成分与处于从属地位的阴性成分是对峙的。与其相似，瓦尔泽（Walse）阐述了重金属摇滚乐的音乐结构（如节奏、音色）是如何与更广泛的阳性气质联系在一起的。有些人认为，当音乐结构唤起人们对现象世界的记忆时，意义就产生了。巴厘岛和爪哇岛上，佳美兰音乐音声（sonic）的起伏唤起了听众对日历和宇宙的自然循环，不仅感受到自然，还感受到优美与震撼。[28]而在莫扎特的音乐中，以拱形构思（arc）这一固定的秩序表明结尾的来临。这与叙事情节极其相似——让听众联想到标志着现代性的线性时间观念。
一些社会学家同样关注音乐结构，例如，塞鲁洛（Cerulo）分析了161首国歌，通过观察每首国歌中同时出现的音符之间的关系（如同时响起的音形成的和声音程）和依次短暂（如旋律中相继出现的音）出现的音符之间的关系。一方面，塞鲁洛专注于这些国歌的文本，观察特定的音乐关系如何获取政治意义。音符（音程）在较小的音高差异中进行、旋律流畅的国歌，与那些旋律中充满音程大跳的国歌相比，具有不同的意义：《天佑女王》（God Save The Queen）[29]的小音程就像象征荣耀的赞美诗（hymn），而《马赛曲》（La Marseillaise）[30]的大跳音则似唤醒战斗的号召。另一方面，塞鲁洛将这些国歌的音乐结构与诸如政治环境之类的事物联系起来。
语境主义的研究方法明显不同。语境主义者特别关注在文本主义研究中往往被忽视、被想象的聆听者，也有时（文本主义的研究）仅仅关注学者本身的想法。马丁（Martin）批评探索音乐社会意义的新音乐学在社会学意义上是幼稚的。德诺拉指责那些文本主义者“经常将音乐的影响和音乐在其接受者使用时实际起的作用混为一谈，而不是去探索这样的联系是如何被处于有利地位的行为者所建立起来的”。[31]费尔德同样提倡超越音乐的解读，研究“在持续的主体间生活世界中象征性行为的首要地位，以及象征性行为的参与方式会持续建立和塑造行为者的感知和意义”。[32]斯莫尔对此提出了最明确的论点：
音乐行为（musicking）过程在它发生的地方建立了一系列的关系，而这一行为的意义就存在于这些关系之中。它们不仅可以在那些有组织的声音之间找到……也可以在那些无论以何种身份参与演出的人员之间找到。[33]
他对古典音乐会所创造的意义进行了深刻的阐述，包括音乐厅的建筑风格、参与者的身体关系、行为规范和微观社会互动，所有这些都构成了音乐本身和围绕它的话语环境。
语境主义的方法认为意义从来不会单纯地存在于音乐中，因为意义从来就不止一种。尽管有些听众谴责说唱音乐（rap）歌词中的暴力（因素），将歌词的范围缩小到这一特定的意义上；而另外有人却把它们视为一种必要的批评、一种政治口号，或一种新兴的艺术形式。[34]根据语境主义者的说法，说唱音乐是否会煽动暴力或（促进）和解，与其说取决于歌词或声音，不如说是取决于人们如何对待它。因此，意义与其说是一种产品，不如说是一组活动（如解释、反思），正如阿尔弗雷德·舒茨所指出的，音乐意义尤其具有社会学意义，因为它既通过互动发生，又使互动成为可能。[35]根据这种逻辑，音乐及其意义不仅在社会语境中展开，而且也是语境本身的一部分。[36]
（二）音乐与有意义的认同建构
音乐及其构建的意义，极其深刻地启示了人们对自身属性的认知。从以前的朋克摇滚歌迷[37]和热情的歌剧鉴赏家[38]到年轻的舞蹈俱乐部爱好者[39]和蓝草音乐发烧友[40]，音乐都能指示和帮助建立个人和集体的认同。
德诺拉[41]是研究音乐意义和个人认同的顶尖级社会学家。通过采访和观察，她发现个体通过音乐来标示和记录他们生活中的重要方面，包括难忘的事件和不断演变的关系，并指导他们如何处理如购物、有氧运动、性行为等活动，来建构一种认同（客我“me”）。就像上文描述的一些学者一样，人通过联系文本和语境来寻找意义，用音乐标示他们不断演变而成的自我历史（autobiographies）。然而，这最好被看作是一种持续的沉浸在与他人（如爱人）的相互交流中的活动。此外，个人所识别的意义并不一定与学术界识别出的意义相同。有些人喜欢古典音乐（如莫扎特），因为古典音乐对学习来说是非常好的背景音乐，而不是像伯杰（Berger）认为的那样，古典音乐能与现代的时间流动产生共鸣。[42]因此，音乐通过一个审慎的意义创造过程而进入个体。也就是说，音乐只需微小的预见性就能调动身体，就像某些音乐元素激发行动（如游行）或停止行动[43]那样。
音乐是一种“形成'自我’的技术”[44]，它是一种可以将自己沉浸其中而形成“与世隔绝”的东西，着迷于古典音乐的人可以在家中聆听专辑寻求超越体验（transcendence）[45]，ipod用户可以在被陌生人包围的熙攘的城市中创造声音孤岛。[46]音乐也是一种能在他人中发现自己的东西，这也是社会学家特别感兴趣的。赫斯蒙德夫认为，制作自传式的原声带是一个个体内在的过程，因为人们会将自己与他人进行比较，想象他们的经历和观点如何导致（或不导致）相似的音乐偏好。[47]同样地，许多人将自己与某个宗教群体联系起来时，他们用音乐发展了个人信仰。[48]
相似地，群体也采用音乐来作为一种建构认同的工具，即建构“我们”这一概念或“我们”本身。一个群体与音乐的关系是双向流通的：音乐被群体内（或群体外）的人识别为归属于群体的，且群体的成员身份部分地由对音乐的接受而标示。有时，这种情况会以一种持续的、约定俗成的方式发生。在巴西中部的苏雅（Suya）人中，每天通过仪式性的歌唱来规约他们之间的关系，有助于建立集体认同。这极大影响了苏雅人生活的方方面面。音乐行为“重新创造、重新建立或改变歌唱的意义，以及改变与歌唱相关的人物、时间、地点和观众的意义”。它表达了表演者的地位、性别和情感并引起整个社会共同体的注意。[49]音乐不仅能反映这个群体，而且在定义这个群体的过程中起着施为性（performative）的作用。当某一群体把特定的音乐同时作为他们的“我们性”（us-ness）和他们的困境的象征时，这种双向关系也可能是以一种刻意而突然的方式发生。非裔美国奴隶用带有宗教歌词的灵歌（spirituals）来定义自己，暗暗地表示对糟糕的生存境况的不满。[50]在20世纪初，大约40万纺织工人在听到当地的音乐后辞掉了工作，这些音乐教会了他们团结一致并给他们提供了行动的指南。[51]20世纪90年代末，塞尔维亚的学生利用摇滚乐动员起来，一方面反对米洛舍维政权（MiloševiĆ），另一方面也构建了“自己的集体认同和对立话语，不仅将他们与政权划清界限，也将他们与其他反对势力划清界限”[52]。
音乐可以是一种“构成集体的技术”，因为人们会被那些与自己有相似品味的人所吸引。[53]这在当代社会尤其重要，因为个人可能是许多（不同）群体的成员[54]。“音乐场景”（music scenes）研究也在努力（grapples）应对这个问题，承认自己的个性可以很容易地进入（或退出）围绕着某种特定类型的音乐凝结而成的群体。[55]就像格拉齐安（Grazian）[56]为芝加哥布鲁斯所做的批判性阐释那样，志趣相投的人的聚集不仅发生在某个地方，也会跨越物理空间[57]和虚拟空间。[58]“我们性”这个流动的、不断演变的结构，有时会导致一个蔓延的集成体，比如把来自巴西、以色列、马来西亚、瑞典等遥远地方的发烧友和音乐家聚集在一起的极端金属场景。[59]当然，不同的品味也可以最终导致群体的分裂，因为群体有时使用音乐来定义自己，以实现与他人的对立。[60]
社会科学和人文学者证明，意义并不是简单地存在于媒体商品的内容中，而是存在于观众和这些内容之间的相互作用中。就如读者的社会处境决定了他们如何解读小说含义那样，像格里斯沃尔德这样的学者，坚持强调意义偶然性的观点[61]。音乐学术领域通过对音乐内容如何进入人的思想、身体、特别是他们的活动的问题化研究，为这种偶然的意义提供重要的证据。在这样做的同时，它也表明了意义和音乐行为（musicking）之间的联系在认同建构中起着至关重要的作用。音乐的作用在定义“我与非我”和“我们与他们”中应该特别吸引社会心理学家[62]和社会运动学者。[63]他们似乎一致认为，与“音乐是什么”相比，“音乐的意义如何产生”这一问题，也许更具有社会学意义上的说服力。[64]换句话说，音乐社会学内外的学者通过关注音乐为个人和团体所提供的，包括对身份构建和（集体）行为的可见性功能，将文本和语境聚合在一起。[65]在这一过程中，他们会发现这种声音材料为日常生活提供的强大资源。
三、音乐的集体创作如何实现？
音乐创作具有深刻的社会性，即使在独自进行音乐创作时（例如，即便把卧室作为录音室录制原创歌曲时），其工作也很大程度上是在很多个体间协同（intraindividual）开展的。[66]这种状态体现在诸如使用确立已久的调性系统[67]、依靠他人发明的技术[68]，或采用许多人使用的惯常做法的时候。[69]值得注意的是，具有明确规定的集体进行音乐生产是常见的案例——在这种情况下，抱有各自利益的个人和组织为了创制音乐而聚合到一起。[70]
包括艺术界方式（art worlds approach）[71]、文化生产方式（the production-of culture approach）[72]、场域理论（field theory）[73]，以及新制度理论（neo-institutional theory）[74]在内的几种研究方式将这种聚合作为解释的对象。这些方式都针对能使集体生产发挥作用的那些被广泛共享的认知领域：（常常是）一个想当然的看待世界（制度）的方式，以将个人和组织凝结为一个共同的（某种程度上）连贯的场域（coherent field）。根据迪马桥（DiMaggio）[75]的研究，我们关注由音乐的分化而形成的各个类别（体裁）以及这些体裁的分级（即层次结构），这两者均在集体生产中发挥着至关重要的作用，在时间和地点上定位着无数参与者的相互关系。
（一）作为集体规约的体裁
现代西方音乐的一个显著特点是体裁对文化客体和人同时进行分类的方式。某些对于体裁的定义更多地强调了文化客体的内容，而不是人们对这些客体的参与，如罗森布拉姆（Rosenblum）将体裁（即样式）定义为“常常被关联在一起的特定的行为或惯例”[76]。其他的定义则将人们带入了一个更加混乱的境地，就像瓦尔泽总结的那样，“体裁所发挥的功能在于作为读者（或聆听者）的期待视野和作为作者（或音乐家）的创作模版”。[77]还有其他的定义更充分地强调了体裁在不同的行动者中以不同方式具有社会相关性，并且人和音乐本身都可以按体裁进行分类。例如，法布里（Fabbri）尝试将体裁视为社会公认的规则，并详细阐述了这些规则对特定的体裁[78]，如意大利创作歌曲（canzone d’autore）[79]及其创作者（创作型歌手[80]——词曲作者）来说意味着什么。这些通用规则涉及音乐技巧方面的（如cantautori歌手纯天然、未经修饰的声音）、符号学的（如cantautori歌手如何通过真诚的话语表达事实）、行为的（如cantautori歌手毫不掩饰的舞台姿态）和意识形态的（如cantautori歌手对正义的追寻）内容。尽管法布里对体裁的定义很全面，但由于忽视了体裁动态变化的方面，而被批评为观点过于囿于静态。[81]最后，我们在此采取社会学的一系列学术研究[82]所强调的观点：体裁是逐渐演变发展的运动目标，而不是固定不变的，它随着时间的推移而变形——时而渐变，时而突变。[83]
在体裁风格或持续或改变的发展过程中，音乐家们制定的集体规则为其锚定了运动方向。尽管有些音乐家创立了新的体裁[84]，但大多数人只在现有体裁中进行创作。人们当下对特定体裁类型的理解是其进行社交活动的有力工具，尤其是（当这些体裁）通过指导者、同伴、出版物和唱片来进行传播的时候。[85]在确认自己采用的体裁后，初学者会学习诸如演奏什么（爵士鼓的挥杆）、如何演奏（架子鼓的敲击方法）的惯常方法，以及有关乐器装备（重型金属鼓）和外貌（某些摇滚风格的蓬松头发）的惯常形式。因此，对某一种体裁的共同追寻，将新手与这些惯例的喜好者们联系起来，形成一个跨地域[86]、虚拟的[87]和想象的[88]世界。然而，惯例并不是一种一成不变的规则。囿于规范会导致流于普通，所以很少有音乐家盲目地坚持所有规则，这就导致音乐体裁逐渐偏移。有些人选择颠覆惯例，这些特立独行的人能够（决定性地）重新定义一个体裁。[89]当然，音乐家并不总是拘泥于单一的体裁。那些擅长运用多种体裁的人可以带动创新，因为他们可以将各种体裁的不同（音乐）元素组合成一种新的合成音乐；他们也可以因此在经济上受益，因为他们可以扩大演出的范围以显示自己的资质。[90]这也难怪精通各类体裁的爵士音乐家比其他人更能获得评论和经济上的成功。[91]简而言之， 体裁作为一种制度，允许音乐家，以及观众和媒介通过依赖这一流动聚合体压倒一切的特性，在音乐材料组合的巨大可能性中达成集体性共识。[92]
商业领域也会集体制定体裁，但其驱动力远不及音乐家。从历史上看，大型音乐公司并不专注于所有可用体裁，而是采用较少的体裁资源，其主要的做法是强调众所周知的惯例和老牌音乐家，而不是名不见经传的音乐家的前沿性发展。一个发生在20世纪中叶的著名事例是，当时主要的录音和广播公司力挺流行音乐（如Perry Como），而摇滚、乡村音乐和节奏布鲁斯（R&B）则被边缘化。[93]有些人认为，当时（以及现在）这种保守的态度源于对可预测性和形式化的偏好，这会导致大型组织的发展迟缓。[94]无论出于何种原因，这种历史悠久的保守态度也为小型音乐公司创造了竞争机会，使其能够接手大型音乐公司所忽略的音乐体裁。因此，小型音乐公司往往支持能够使音乐行业转型的新兴体裁，从而使大公司迫于压力开始接手诸如布鲁斯、爵士乐、节奏布鲁斯（R&B）、摇滚乐和电子音乐等曾经被边缘化的体裁。[95]在20世纪后期，北美、欧洲和日本的小型唱片公司的变革性成功使大公司受益匪浅，他们主动采取行动以呈现更多的主流之外的音乐体裁。他们在公司内部建立小型分部（以效仿小公司），与许多小公司结成联盟，资助并受益于逐渐扩张的体裁类型。[96]整个20世纪，大、小公司纷纷推出被认为具有商业可行性的音乐体裁，而21世纪的网络音乐可能会进一步推动这种潮流。[97]对于这些组织而言，体裁是“在市场中定义音乐的方式，或者也可以说，在音乐中定义市场的方式”[98]。
对体裁的集体制定强调了自涂尔干（Durkheim）[99]时期就影响了社会学的分类问题。[100]对许多人来说，分类是一种强加于现实之上的认知地图，好像现实在分类之前就存在一样。例如，泽鲁巴维尔（Zerubavel）分析了我们划分世界的逻辑——连续维度间的区分，心理鸿沟，等等。[101]相反，体裁的集体制定揭示了现实有时是在分类的过程中被构建的：对围绕体裁类别进行的活动的持续认知会在特定的时间影响他们的集体定义，而这些集体定义又会影响随后的认知和活动。这与苏埃尔（Sewell）[102]所描述的“结构二元性”[103]产生了共鸣，因为体裁“是由相互支撑的文化模式和文化资源集合构成的，这些模式和资源赋予并限制了社会行为，又往往通过这种行为再现出来” 。
（二）等级区分与古典音乐
音乐的分化也可能引发等级的区分。亚文化的标志是其成员坚持他们偏爱体裁（“朋克摇滚是最棒的！”[104]）的优势，和随之而来的，基于他们与该体裁之间的密切程度的等级制度。[105]当来自多个群体的不同个体普遍认同某一特定体裁的价值时，这一机制就更引人注目。为了说明这种等级区分机制，我们采用一种广泛的、有长达几世纪渊源的，且被上升到国际化的公认等级排名：古典音乐被奉为比流行音乐更高级的乐种。
古典音乐相对于流行音乐的排名是依赖这些类别之间所具有的相关性的，而排名在前的也并非是固定存在的。[106]欧洲的消费者和观众长期以来一直偏爱当代音乐——通常是为社交活动而创作的一次性表演——而不是重复性地演奏以往的作品全集（即经典作品）。诚然，17世纪的巴黎歌剧更注重通过壮观的音乐表演赞美路易十四和法国语言，而不是通过创造伟大的艺术品。[107]德诺拉发现18世纪后期的维也纳有一个重要转变。贵族曾经通过赞助演奏新音乐的乐团来炫耀自己，但是当那些社会地位较低的人也这样做的时候，贵族们转向了另一种显耀自己的方式——欣赏贝多芬、莫扎特和海顿复杂而精深音乐的、标榜其高级教养的能力。这预示了未来的趋势，尽管当时他们重视的这些古典主义作品并没有广泛的社会接受度。
随着专业经典音乐表演组织的大量涌现，音乐的等级区分在大西洋两岸根深蒂固，他们只演奏经典音乐，与当时的流行音乐划出鲜明的界线。[108]如迪马桥所强调的那样，在美国的一流团体是那些只在交响乐（如波士顿交响乐团）和歌剧（如纽约大都会歌剧院）领域演奏经典作品的表演团体。在那些由城市精英及其相关人士构成的文化企业家的引领下，这两个组织以非营利的形式标高古典音乐的地位，波士顿交响乐团在1881年成立、大都会歌剧院1939年终止其盈利的状态都是基于此理念。这种非营利性可以使其从观众的各种游移不定的需求中得以解脱，因为不同来源的捐赠可以弥补由于仅演奏严肃作品而缺少娱乐性音乐造成的票房低落。这些先行者逐渐创立的这种切实可行的音乐等级为美国交响乐团和后来的美国歌剧团提供了可效仿的先例。从19世纪末开始，交响乐团提供的演奏曲目压倒性地强调以往的、诸如维也纳贵族曾经追捧的那些作曲家的经典作品。[109]进而，直至跨入21世纪，在美国交响乐团和歌剧公司中非营利组织仍然占主导地位，而以营利为目的的组织则主导着流行乐的生产。[110]
更广泛的音乐生产发展进一步固化了这一等级区分，但最近也遭到某种程度的侵蚀。在欧洲和北美，20世纪初的唱片公司和广播公司对古典音乐给予突出的关注，用专辑和现场演出教化听众领略这种音乐的审美价值。到19世纪中叶，有可能有些营利性公司开始将古典音乐作为一种特殊产品进行推销。[111]从20世纪中期开始，多个国家的教育家和评论家就古典音乐的重要性和价值对大众进行教导，并对古典音乐中的典范（如贝多芬）展现出惊人的共识。近些年，教育家和评论家对流行音乐的价值越来越多地显示出关注，抬高了它相对于古典音乐的地位。[112]与此同时，在美国，非营利组织在隔离古典音乐与流行音乐方面的事实上已经有所下降，这是因为观众人数的减少和捐赠的减少，使门票销售成为重点要考虑的问题。[113]尽管有最近的这些发展，但这种制度化的等级区分仍然异常牢固。这一简单的等级排名使得跨国的音乐生产场域成为可能，也被这一场域所促成。
音乐的等级区分引起了组织社会学家的兴趣，他们同样强调了特定组织嵌入的背景（场域），以及这些领域中的认知（和隐性）基础。[114]然而，一些针对组织展开研究的学者注意到，他们相对忽视了这些方面：（a）实际的人较之于机构；（b）某领域的表现力方面较之于诸如功利主义；（c）去制度化较之于制度化。[115]因此，上述学术研究为有关音乐等级区分提供了一种修正：这一领域充斥着某种人的行为和言论，这种人是组织的鼓动者和/或宣扬某种审美偏好的支持者，近年来，他们也在应对这一偏好所面临的挑战。此外，正如我们下面所要讨论的，这种特殊的音乐等级区分模式对听众和社会分层都有着广泛的影响。[116]
四、音乐如何与更广泛的社会区隔相关联
如果音乐的等级分化与社会分层平稳地保持一致，那么音乐社会学对于诸如种族、阶级和性别等更广泛的社会差异来说，就意义不大了。然而，音乐的各个层面有时会倒转分层，反其道而行之。尽管白人听众会因为种族关系而贬低非裔美国人的音乐[117]，但他们有时仍会赋予“黑色”积极意义（如真实），赋予“白色”消极意义（如虚假） 。[118]正如一位民族学家对嘻哈音乐的评论：“接受非裔美国音乐风格的白人不一定想成为黑人，他们只是追求与'酷’相关的黑色特征。”[119]因此，音乐扮演着一个复杂的角色：当人们用它来强化社会分层时，它维护了分层，但当人们用它来跨越社会分层时，它就破坏了社会分层。[120]因此，音乐渗入社会关系中，并有助于在宏观和微观层面构成根本的社会区隔。
（一）音乐社会区隔的界限区分机制
界限区分是一种机制，它在概念区隔（如音乐如何被划分为不同类型）和社会区隔（例如，种族、阶级）之间形成一个社会的统一体系。因此，这一体系将相应的区隔连接起来，比如（没）有价值的音乐体裁是与（没）有价值的群体相对应连接的。[121]由于界限区分不是一蹴而就的，业内行动者的认同便显得十分重要。在下文中，我们将探讨由音乐公司、批评家、雇主和听众所引发的分界。最后一组所论及的同源性问题格外有趣——在这当中特定的听众群体更倾向于与其在社会上的位置相匹配的音乐。[122]这类同源性比早期学者所强调的、试图证明整个社会与其音乐之间的相似性的那种同源性更为局限。[123]
商业生产者和经销商可能会对如何在音乐体裁和社会区隔(如种族)之间建立公众形式产生最大影响。音乐的种族化自一开始就是美国商业音乐的核心，其第一种美国商业流行音乐体裁可以说是游唱音乐（minstrel）[124]，它是基于白人对黑人文化的侵吞而形成的。在19世纪的大部分时间里，这种游唱剧场不仅是大多数美国南部地区以外的人了解非裔美国人的地方，还充分向移民展示了美国白人的优越性[125]。在20世纪大部分时间中，游唱音乐甚至为框定种族关系的压迫性种族隔离法律提供了名称——吉姆克罗（Jim Crow）。[126]在19世纪晚期，当乐谱出版物成为音乐行业内炙手可热的牟利工具时，视觉图像又进一步加深了种族偏见。音乐出版物的封面上印满了桑博（Sambo）[127]漫画——夸张的嘴唇、凸出的眼睛、扁平的鼻子、带着嘲弄式的高礼帽和巨大的领结的非洲裔美国人的卡通漫画——所有这些都变成了嘲讽的标志。[128]
鲜明的种族歧视一直延续到唱片时代。20世纪20年代，唱片公司在市场营销中瞄准了种族群体。即使一些高管对白人中产阶级以外的人购买唱片感到诧异，而大多数唱片公司仍然为“种族唱片”（race records）[129]和“乡下人音乐”（hillbilly music）[130]创制特殊标签及产品样本，后来它们被称为“节奏布鲁斯”和“西部乡村音乐”。[131]同时，大型唱片公司以白人音乐家组成的爵士乐团体为显著特征，以避免热衷黑人爵士乐团体而带来的耻辱——据称像路易斯·阿姆斯特朗这样的人也要靠化名来隐藏其知名黑人音乐家的身份。[132]
有良好社会地位的个体也塑造了体裁与社会区隔的对应性。那些拥有音乐公共话语权的群体——批评家、学者和记者——是最引人注目的群体，也可能是最具影响力的群体。施穆茨（Schmutz）在过去的50年源自四个国家的报纸评论中发现了明显的性别界限。[133]随着批评家们共同致力于增加对特定流行音乐体裁的报道，从而减少了对其中女性艺术家的相对关注，这样的评论话语使人们联想到，重要体裁更多地属于男性的领域，而不是女性。这种说法并非空穴来风，因为多年来其他有地位的人——潜在雇主——同样贬低了女性的价值。与男性相比，历史上的女性音乐家面临的是不多的几种乐器演奏和工作职责[134]：雇佣不稳定[135]，有限的商业成功[136]，以及当她们在交响乐团里的影响力从候补成员变成举足轻重的人物时，其他乐器演奏家的不满情绪。[137]无论是在流行音乐还是古典音乐中，体裁和性别间的对应关系常常给女性带来很大阻力。
不同类型的听众也参与了这种界限区分。例如，英国学术界的一个引人注目的分支详细描述了特定亚文化群体的价值观和生活方式之间的象征性契合——它的主观体验性——以及那些它用来表达或强化其关注焦点的音乐。[138]因此，朋克摇滚乐对崇高地位和体面的反叛，反映在他们颠覆主流音乐审美的刺耳音响上，就像用安全别针刺穿他们的脸颊一样，颠覆世俗事物的意义。[139]
尽管亚文化成员可能会有意用音乐构建自己在社会秩序中的地位，布迪厄认为，阶级成员无须经过深思熟虑就可以这样做。[140]每个阶级的经济状况都会以一种特定的方式形塑其成员对音乐的偏好，而这种偏好看上去就像是天生的一样。法国工人阶级由于经济条件和空闲时间所限，而热衷于几乎无须训练就能欣赏的轻松音乐；法国上流社会则由于拥有相当多的资源和闲暇时间，更倾向于理性而非娱乐的音乐，就如需要经过大量的训练和培养才能欣赏的古典音乐。上层阶级的特权地位意味着他们的喜好被认作普遍的审美标准，因此对古典音乐的熟悉度便可以作为文化资本，这有助于他们在众多领域中拓展机会和获得成功。布迪厄以法国的显示音乐欣赏和聆听方式中阶级差异的调查数据为依据，断言：“没有什么比音乐品味更能明确一个人的'阶级’，也没有什么比音乐品味更能对阶级进行精准地分类了。”[141]对他来说，音乐偏好和社会阶层之间的同源性在法国是系统化的。这种同源性在法国以外的地方可能也很重要，却并不显著。例如在美国，文化资本有助于教育的成功，但拥有并受益于文化资本的人不一定富裕。[142]
（二）音乐对社会区隔的跨越融合机制
跨越融合是另一种机制，它形成了观念和社会区隔的一致性。当曾经被局限于某一特殊社会群体的音乐体裁被其他群体欣然接受时，社会区隔之间的连接便模糊了。[143]下面我们的讨论与界限区分机制有些相似，但也有所不同。对于听众而言，对边界的跨越意味着远离同源性，走向异质性，简单地说，就是在这一过程中，概念上的区隔图示对特定社会区隔的反映不再清晰。[144]尽管商业在早期美国音乐的种族化中发挥了重大作用，但后来还是有一些人摆脱了严格的黑人和白人音乐（家）界限。自20世纪初，作为独立组织的ASCAP（American Society of Composers, Authors, and Publishers 美国作曲家、作家和出版商协会）开始代表作曲家和出版商工作，以确保音乐家的作品在商业场所或广播公司使用时获得版权收益；然而，这些机构的领导者拒绝接手种族音乐和乡下人音乐，使得这些体裁及其作曲家（如Jelly Roll Morton）没有经纪人支持。由于受到ASCAP收费的冲击，广播公司在1939年成立了自己的组织BMI（广播音乐公司），积极展现那些被ASCAP所忽略的音乐体裁，并为20世纪40年代后这些体裁的兴起提供了经济基础。[145]20世纪中期的唱片公司摆脱了早期严格的分类后，这些体裁进一步受益。民俗唱片（Folkways Records）不为听众指明演唱者的种族，有意将非裔美国人和乡村白人表演者混杂在热卖专辑中。大型唱片公司虽未做到如此程度，但也通过在乡村音乐和节奏布鲁斯上的大量投资来扩大他们对流行音乐的关注。进而，当非裔美国表演者在白人流行音乐市场中大放异彩时（如Nat King Cole），这些公司很快意识到了跨种族化成功的价值。[146]从20世纪中叶开始，当商业联盟（工会）对乡村音乐家代表越来越乐意接受，并最终在美国城市对一度实行的种族隔离进行整合后，逐渐放宽了乐器演奏家的（种族）界限。[147]虽然没有完全消除美国音乐中的种族分化现象，但这种跨越已使其没那么显著，并为曾经被边缘化的体裁提供了吸引新听众的机会。
处于优势地位的个人话语权同样可以跨越社会区隔。即使在那个可鄙的时代，奴隶与音乐的关系也极其复杂。[148]奴隶主们用奴隶的音乐来调节劳动节奏并用作白人社交活动中的娱乐，但他们也经常听到一些“噪音”——奴隶们用自己的方式演奏的富有象征意义、时而又带有挑衅意味的灵歌。成效显著的是，废奴主义者、民俗学家和学者们让一些白人相信，这些“噪音”实际上是非常重要的音乐。弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）和其他学者认为灵歌强烈展现了非裔美国人的人性，揭示他们与全能神灵的关系，即使不能被平等对待，也把他们描绘成完整的人类。[149]在之后的年代，评论家和学者们成功地向白人证明，其他与非裔美国音乐家有关的体裁——尤其是爵士乐和嘻哈音乐——既不是噪音，也不是低俗的，而是一种值得认真考量的新兴艺术形式。[150]最近的分析表明，评论家在其评论中使用的体裁标签经常会发生交叠，尤其是模糊了流行和摇滚体裁与节奏布鲁斯和嘻哈之间的界限。[151]体裁和种族之间的一致性在许多话语体系中变得越来越不稳定。
最近的学术研究表明，听众们——特别是地位较高的人，都在进行大量的桥接沟通，将不同的音乐与自身的日常体验相联系。[152]然而这种跨越并不新鲜，尽管有卑劣的商业分类、种族隔离和乡野音乐，而当时甚至在南方依然有许多黑人和白人音乐家相互熟知、相互学习，并演唱彼此的歌曲。[153]音乐家、学者和其他人共同创立了反对这种商业分类的民间音乐体裁，并将其作为追溯各民族原始音乐历史的项目的一部分。但其实无论真正的美国民歌是来自诸如登山者的英文叙事歌，还是奴隶唱的混合灵歌，种族问题在争论中都显得尤为突出。[154]伴随着错综复杂的民间音乐历史，到了20世纪60年代，美国受过教育的城市居民对民间音乐赋予了恰当的价值，因为它无论对黑人还是白人来说，都是共有的民间传统。音乐创制者越边缘化、越谦逊和单纯，对这些发烧友们来说越是好事。[155]我们现在看到的是通过让优势者认同弱势者而使阶级制度完全颠覆的团体联盟。
过去民间音乐爱好者之间的跨越引发了最近在多个国家展开的一种跨越融合趋势。在受过高等教育且职业声望较高的荷兰人中，有一部分人表现出对古典音乐的热爱；而另一部分人对不太受特权喜爱的各种音乐类型都略知一二。[156]后者杂食性的品味使分层复杂化，这是因为对于一个具有社会优势的听众群体来说，社会与符号边界的匹配关系比布迪厄的论点所提及的那种更具有异质性。[157]甚至在法国，最近的调查结果显示“从根本上消除了任何试图描绘音乐品味分布的企图……同源性：高雅音乐不再只是上层阶级的音乐，正如流行音乐不只是下层阶级的音乐”一样[158]。然而，这些对音乐体裁的杂食性的品味并未在任何意义上标志着社会分层的终结。相反，它们似乎代表了一种新型资本形式，优势群体可以用高度个性化的方式对其进行配置。[159]
由于被音乐所区分或跨越的群体很少有社会意义上的平等，所以音乐在维持和重置社会分层上扮演着重要的角色。毫无疑问的是，音乐与不平等阶层的关系一直是音乐社会学中理论性最丰富、讨论最广泛的研究焦点。它揭示了那些看似无关紧要的东西——音乐品味和偏好——这有助于创立和标记诸如种族、性别和阶级等具有社会意义的区隔。因此，研究阶层划分的学者应该对这项工作很感兴趣。
结语
音乐社会学阐明了社会学家如何更广泛地审视社会生活的各个方面。从微观社会学关注的预认知互动如何形塑社会关系的方式的问题，到宏观社会学关注的社会区隔如何构建并加强的问题，音乐社会学都提供了重要的经验。即便我们能做的事只是直截了当地喊个口号，但我们也能够声称，对非音乐的社会学来说，我们最突出的贡献在于研究是源于对音乐独特本质的发掘。
当音乐的特性品质由社会学的其他分支（例如，组织社会学和互动社会学方面）来研究时，对非音乐互动的深入探讨成为理所应当的特性内容。例如，布迪厄解释了音乐的抽象性、无内容性（content-less）是如何使其适用于文化资本的。[160]这种观点转变了对社会分层的研究，使之既包括非语义性（ineffable），又包括实质可数性（countable）。同样，废奴主义者也曾赋予奴隶享受音乐的权利，以此来稳固他们的人性。基督教中的黑人灵歌的内容可能增强了白人听众对被奴役者的同情，而音乐行为本身也消减了野蛮行为的形象。克鲁兹（Cruz）描述了如何利用音乐使美国奴隶人性化[161]，这预示了在主导地位和从属地位群体之间的一种新型关系，他称之为“种族共情”（ethnosympathy）：同时接近和疏远不同文化的群体。因此，当音乐不被视作另一种意义形式或情感表达的载体，而被视为一种独特的人类活动时，社会分层和民族关系的研究就会受益于音乐社会学。事实上，我们期望通过回答本文开头所列出的四个问题，来展示音乐对于各类社会学家的重要性。
我们作为一门学科，目前刚刚开始发展概念和方法论工具，以充分捕捉音乐的社会动态，但随着我们研究的进一步深入，它将助益于整合学科并将成为整个人类所共有的知识。
致谢
本文极大地受益于其他人的见解和有益的评论。因此，我们感谢以下帮助我们修改和完善这篇论文的人：罗恩·阿明扎德（Ron Aminzade）、克劳迪奥·本泽克里（Claudio Benzecry）、罗杰斯·布鲁贝克（Rogers Brubaker）、蒂娅·德诺拉（Tia DeNora）、大卫·格拉齐安（David Grazian）、詹娜（Jenn Lena）、加布里埃尔·罗斯曼（Gabriel Rossman）、马可·桑托罗（Marco Santoro）、沃恩·施穆茨（Vaughn Schmutz）、特雷西·斯科特（Tracy Scott）、托尼·西格（Tony Seeger）、马克·维尔博德（Marc Verboord），以及加州大学洛杉矶分校比较社会分析理论和研究研讨会。（译者附言：鉴于版面所限，根据目前中文语境下对音乐社会学的认识，删减了原文中部分常识性注释。）（全文完）向上滑动阅览
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[24] Tia DeNora, “How is musical meaning possible? Music as a place and space for 'work’,” Social Theory(4), 1986, pp.84-94. Tia DeNora, Music in Everyday Life, New York: Cambridge University. Press, 2000.
[25] Turino Thomas, Music as Social Life: The Politics of Participation, Chicago: Univ. Chicago Press, 2008.
[26] Eharis E. Kubrin, “Gangstas, thugs, and hustlas: identity and the code of the street in rap music,” Soc. Probl. 52, 2005, pp. 360-378.
[27] Jason Rodriquez, “Color-blind ideology and the cultural appropriation of hip-hop,” J. Contemp. Ethnogr. 35, 2006, pp.645-668.
[28] Eduard Hanslick, The Beautiful in Music, New York: Liberal Arts Press, 1957(1854). Deryck Cooke, The Language of Music, London: Oxford Univ. Press, 1959. Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis: Univ. Minn. Press, 1991. Robert Walser, Running wih the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Hanover, CT: Wesleyan Univ. Press,1999. 同时参见3。
[29]God Save The Queen：《天佑女王》又叫《上帝保佑女王》，在历史上曾广泛在大英帝国及英联邦国家作为国歌使用。现在，它在部分英国海外领土仍作为国歌使用。它也是新西兰的两首国歌之一（1977年之前是唯一的国歌)，一些英国海外领土也同样将它与另一首歌并列为国歌。在澳大利亚（1984年起）、加拿大（1980年起），巴巴多斯和图瓦卢，《天佑女王》作为皇家礼乐使用。——译者注
[30] La Marseillaise：《马赛曲》，法国国歌。——译者注
[31] 同24。
[32] Simon Feld, “Sound structure and social structure,” Ethnomusicology 28, 1984, pp.383–409.
[33] 同14。
[34] Amy Binder, “Constructing racial rhetoric: media depictions of harm in heavy metal and rap music,” American Sociological Review 58, 1993, pp.753-767. Craig Watkins, “'A nation of millions’: hip hop culture and the legacy of black nationalism,” Commun. Rev. 4, 2001, pp.373-398.
[35] Alfred Schutz, “Making music together: a study in social relationships,” Soc. Res. 18, 1951, pp.76-97.
[36] Anthony Seeger, Why Suya´ Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Urbana: Univ. Ill. Press, 2004.
[37] Andy Bennett, “'Punk’s not dead’: the continuing significance of punk rock for an older generation of fans,” Sociology 40, 2006, pp.219-235.
[38] Claudio E. Benzecry, “Becoming a fan: on the seductions of opera,” Qualitative Sociology 32, 2009, pp.131-151.
[39] Sarah Thornton, Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Hanover, CT: Wesleyan Univ. Press, 1996.
[40]蓝草音乐：乡村音乐的一个分支。——译者注
[41] 同24。
[42] Karol Berger, Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow: An Essay on the Origins of Musical Modernity, Berkeley: Univ. Calif. Press, 2007.
[43] William H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History, Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1995. 同时参见2433。
[44] 同24。
[45] Antoine Hennion , “Music lovers: tastes as performance,” Theory Cult. Soc. 18, 2001, pp.1-22.
[46] 同10。
[47] Matthew J. Salagnik, Duncan J. watts,“Leading the herd astray: an experimental study of self-fulfilling prophecy in an artificial cultural market,” Soc. Psychol. Q. 71, 2008, pp. 338-355.
[48] Mark Chaves, Congregations in America. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004. Robert Wuthnow, All in Sync: How Music and Art Are Revitalizing American Religion, Berkeley: Univ. Calif. Press, 2003.
[49] 同36。
[50] Frederick Douglass, Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, Boston, MA: Bedford, 1993(1845).
[51] Vincent J. Roscigno, and William F. Danaher, The Voice of Southern Labor: Radio, Music, and Textile Strikes, 1929-1934, Minneapolis: Univ. Minn. Press, 2004.
[52] Marc Steinberg, “When politics goes pop: on the intersection of popular and political culture and the case of Serbian student protests,” Soc. Mov. Stud. 3, 2004, pp.3-29.
[53] Pierre Bourdieu, Distinction: A Sociological Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, UK: Cambridge University. Press, 1984. William Roy, “Aesthetic identity, race, and American folk music,” Qual. Sociol. 25, 2002 pp.59-69.
[54] Paul DiMaggio, “Classification in art,” American Sociological Review. 52, 1987, pp.440-455. Paul DiMaggio, “Social structure, institutions and cultural goods: the case of the United States,” in Social Theory for a Changing Society, ed. P Bourdieu, JS Coleman, Boulder, CO: Westview, 1991, pp.133-155.
[55] Andy Bennett, “Consolidating the music scenes perspective,” Poetics 32, 2004, pp.223-234.
[56] David Grazian, Blue Chicago: The Search for Authenticity in Urban Blues Clubs, Chicago: Univ. Chicago Press, 2003.
[57] Patria Roma´n-Vela´zquez, The Making of Latin London: Salsa Music, Place and Identity. Aldershot: Ashgate, 1999.
[58] Daid Beer, “Making friends with Jarvis Cocker: music culture in the context of Web 2.0,” Cultural Sociology 2, 2008, pp.222-241.
[59] Keith Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, Oxford: Berg, 2007.
[60] William Roy, Reds, Whites and Blues: Social Movements, Folk Music, and Race in America. Princeton, NJ: Princeton Univ. Press. In press, 2010. 同时参见53。
[61] Wendy Griswold, “The fabrication of meaning: literary interpretation in the United States, Great Britain and the West Indies,” Am. J. Sociol. 92, 1987, pp.1077-1117.
[62] Caltlin Killian, Cathryn Johnson, “'I’m not an immigrant’: resistance, redefinition, and the role of resources in identity work,” Soc. Psychol. Q. 69, 2006, pp.60-80.
[63] Ron Eyerman, Andrew Jamison, Music and Social Movements, New York: Cambridge Univ. Press,1998.
[64] Tia DeNora, “How is musical meaning possible? Music as a place and space for work,” Sociological Theory 4, 1986, pp.84-94.
[65] Tia DeNora, After Adorno: Rethinking Music Sociology, Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2003.
Eric F. Clarke, Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning, New York: Oxford University. Press, 2005. 同时参见24。
[66] 同3。
[67] Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music, Carbondale: South. Ill. Press, 1958.
[68] Lars Bo Jeppesen, Lars Frederiksen, “Why do users contribute to firm-hosted communities? The case of computer-controlled musical instruments,” Organ. Sci. 17, 2006, pp.45-63.
[69] David Hesmondhalgh, “The British dance music industry: a case study of independent cultural production,” Br. J. Sociol. 4, 1998,pp.234-252.
[70] Motti Regev. “Who does what with music videos in Israel?,” Poetics 25, 1998, pp.225-240.
[71]同3。
[72] Richard A. Peterson, N. Anand, “The production of culture perspective,” Annu. Rev. Sociol. 30, 2004, pp.311-334.
[73] Nick Prior, “Putting a glitch in the field: Bourdieu, actor network theory and contemporary music,” Cult. Sociol. 2, 2008, pp.301-319.
[74] 同62。
[75] 同54。
[76] Barbara Rosenblum, “Style as social process,” Am. Sociol. Rev. 43, 1975, pp.422-438.
[77] Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Hanover, CT: Wesleyan Univ. Press, 1999.
[78] Franco Fabbri, “A theory of musical genres: two applications,” in Popular Music Perspectives, ed. P Tagg, D Horn, Exeter: Int. Assoc. Study Popular Music,1982, pp.52-81. Franco Fabbri, “The system of canzone in Italy today,” in World Music, Politics and Social Change, ed. S Frith, Manchester, UK: Manchester Univ. Press, 1989, pp.122-142.
[79] 诞生于1960~1970年间的意大利歌手/作曲家运动。——译者注
[80] Als Cantautore，被称为当代意大利音乐中背诵自编歌曲的歌手。这个词是cantante“singer”和作家“author，composer”的组合，由唱片公司Ricordi的员工1960年以意大利语与英语在通信中而成。“歌手兼词曲作者”被发明了。法国女歌手和德国作曲家也有类似的指称，但这些术语绝不是可互换的，而是指特定的音乐传统。参考Wikimedia Foundation--Creative Commons《德语字典》。——译者注
[81] Keith Negus, Music Genres and Corporate Cultures, London: Routledge, 1999. Marco Santoro, “What is a 'cantautore?’ Distinction and authorship in (Italian) popular music,” Poetics 30, 2004, pp.11-32.
[82] Jennifer Lena, “Sonic networks: economic, stylistic, and expressive dimensions of rap music, 1979-1995,” Poetics 32, 2004, pp.297-310.Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, New York: Cambridge Univ. Press, 2002. Richard A. Peterson, Creating Country Music: Fabricating Authenticity, Chicago: Univ. Chicago Press, 1997. 同时参见81。
[83]同3。
[84] 同73。
[85] Mavis Bayton, Frock Rock: Women Performing Popular Music, Oxford: University of Oxford Press, 1998. Mary Ann Clawson, “When women play the bass: instrument specialization and gender interpretation in alternative rock music,” Gender Society 13, 1999, pp.193-210.Geoffrey M. Curran, “From 'swinging hard’ to 'rocking out’: classification of style and the creation of identity in the world of drumming,” Symb. Interact 19, 1996, pp. 37-60.
[86] Nick Crossley, “The man whose web expanded: network dynamics in Manchester’s post/punk music scene, 1976-1980,” Poetics 73, 2008, pp.24-49.
[87] 同58。
[88] 同82。
[89] 同3。
[90] 同21。
[91] Diogo L. Pinheiro, Timothy J. Dowd, “All that jazz: the success of jazz musicians in three metropolitan areas,” Poetics 37, 2009, pp.490-506.
[92] 同3。
[93] Timothy J. Dowd, “Concentration and diversity revisited: production logics and the U.S. mainstream recording market, 1940 to 1990,” Soc. Forces 82, 2004, pp.1411-1455.Damon J. Phillips, David A. Owens, “Incumbents, innovation, and competence: the emergence of recorded jazz, 1920 to 1929,” Poetics 32, 2004, pp.281–295.William Roy, “'Race records’ and 'hillbilly music’: the institutional origins of racial categories in the American commercial recording industry,” Poetics 32, 2004, pp.265-279.同时参见⑧。
[94] Jarl A. Ahlkvist, Robert Faulkner, “Will this record work for us? Managing music formats in commercial radio,” Qualitative Sociology 25, 2002, pp.189-215.
[95] 同8、69、93。
[96] Sumiko Asai, “Firm organisation and marketing strategy in the Japanese music industry,” Popular Music 27/3, 2008, pp.473-485.
Robert Burnett, The Global Jukebox: The International Music Industry,London: Routledge,1996.同时参见85、73。
[97] Sumiko Asai,“Firm organization and marketing strategy in the Japanese music industry,”Pop Music 27, 2008, pp.473-485.同时参见1058。
[98] Simon Frith, Performing Rights: On the Value of Popular Music, Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1996.
[99] Emile Durkheim发展了包括功能主义、劳动分工和社会反常在内的社会结构理论。这些理论建立在社会事实的概念或社会规范、价值和结构之上。功能主义是一个包含三个要素的概念。——译者注
[100] Michele Lamont, Virág Molnár, “The study of boundaries in the social sciences,” Annu. Rev. Sociol. 28, 2002, pp.167-195.
[101] Eviatar Zerubavel, The Fine Line: Making Distinctions in Everyday Life,” New York: Free Press, 1991.
[102] William H. Sewell, Jr, “A theory of structure: duality, agency and transformation,” Am. J. Sociol. 98, 1992, pp.1–29.
[103]结构二元性（duality of structure）是Anthony Giddens解释结构化理论时提出的短语和主要命题之一。二元性的基础在于中介与结构之间的关系，在二元性中，中介对其生存环境的影响远比以往结构主义理论所赋予的要大得多。——译者注；参考来源：Giddens Anthony, Central Problems in Social Theory, London and Basingstoke: The Macmillan Press,1979, p.69.
[104]朋克亚文化在20世纪70年代中期的英国和美国出现。包括各种各样的意识形态、时尚，以及其他诸如视觉艺术、舞蹈、文学、电影的艺术表达。它的主要特点是反建制观点，促进个人自由，自定道德规范，并以响亮、激进的摇滚音乐流派（称为朋克摇滚）为中心。——译者注
[105] 同55。
[106] William Weber, “The contemporaneity of eighteenth-century musical taste,” Music. Q. 70, 1984, pp.175-194. 同时参见⑦。
[107] Victoria Johnson, “What is organizational imprinting?: cultural entrepreneurship in the founding of the Paris Opera,”Am. J. Sociol. 113, 2007, рр.97-127.
[108] Allmendinger Jutta, and J. Richard Hackman, “Organizations in changing environments: the case of East German symphony orchestras,” Administrative Science Quarterly 41, 1996, pp.337-369. Claudio E. Benzecry, “Curtain rising, baton falling: the politics of musical conducting in contemporary Argentina,” Theory and Society 33, 2006, pp.445-479. Levine L, Highbrow, Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1988. Marco Santoro, Constructing an artistic field as a political project: lessons from La Scala, Poetics. In press, 2010.
[109] Timothy J. Dowd, Maureen Blyler, “Charting race: the success of black performers in the mainstream recording market, 1940 to 1990,” Poetics 30, 2002, pp.87-110. Pierre-Antoine Kremp, “Innovation and selection: symphony orchestras and the construction of the musical canon in the United States (1879-1959),” Soc. Forces 88, 2010, pp.1051-1082.
[110] Paul DiMaggio, “Nonprofit organizations and the intersectoral division of labor in the arts,” in The Nonprofit Sector: A Research Handbook, ed. WW Powell, R Steinberg, New Haven, CT: Yale University Press, 2006, pp.423-461.
[111] Mark Katz, “Making America more musical through the phonograph, 1900–1930,” Am. Music 15, 1998, pp.448–476. Sophie Maisonneuve, “Between history and commodity: the production of a musical patrimony through the record in the 1920–1930s,” Poetics 29, 2001, pp.89-108. 同时参见⑧。
[112] Ton Bevers, “Cultural education and the canon: a comparative analysis of the content of secondary school exams for music and art in England, France, Germany and the Netherlands, 1990–2004,” Poetics 33, 2005, pp.388- 416. Susanne Janssen, Giselinde Kuipers, Marc Verboord, “Cultural globalization and arts journalism: the international ori-entation of arts and cultural coverage in Dutch, French, German, US newspapers, 1955 to 2005,” Am. Sociol. Rev. 73, 2008, pp.719-740. Alex van Venrooij, and Vaughn Schmutz, The evaluation of popular music in the United States, Germany and the Netherlands: a comparison of the use of high art and popular aesthetic criteria, Cult Sociol. In press, 2010.
[113] 同110。
[114] 同62。
[115] Mary Ann Glynn, Timothy J. Dowd, “Charisma (un)bound: emotive leadership in Martha Stewart Living Magazine, 1990-2004,” J. Appl. Behav. Sci. 44, 2008, pp.71-93. Mary Ann Glynn, Christopher Marquis, “When good names go bad: symbolic illegitimacy in organizations,” Res. Sociol. Organ. 22, 2004, pp.147-170.
[116] 同53。
[117] 同78、82。
[118] Robert S. Cantwell, When We Were Good: The Folk Revival, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997.
David Grazian, Blue Chicago: The Search for Authenticity in Urban Blues Clubs, Chicago: Univ. Chicago Press, 2003.
[119] 同27。
[120] 同53、93。
[121] William Roy, Making Societies: The Historical Construction of Our World, Thousand Oaks, CA: Pine Forge, 2001.同时参见93、100。
[122] Tia DeNora, “Music into action: performing gender on the Viennese concert stage, 1790–1810,” Poetics 30, 2002, pp.19-33. John Shepherd, Peter Wicke, Music and Cultural Theory, Malden, MA: Polity, 1997. 同时参见1、98。
[123] Theodor W. Adorno, “On the social situation of music,” in Essays on Music, ed. R Leppert, Berkeley: University of California Press, 2002, pp.391–436. Alan Lomax, “Song structure and social structure,” Ethnology 1, 1962, pp.1-27. 同时参见67。
[124] minstrel是美国的一种含有种族歧视色彩的黑人题材戏剧形式，通常指白人演员刻意将脸涂黑在舞台上扮演黑人。——译者注
[125] Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York: Oxford Univ. Press, 1993.
[126] Jim Crow法，指1876 ~ 1965年间美国南部各州以及边境各州对有色人种（主要针对非洲裔美国人，但同时也包含其他族群）实行种族隔离制度的法律。——译者注
[127]贬义词，起源于拉丁美洲西班牙语单词zambo，在拉丁美洲是西班牙语单词，代表非洲裔和美洲原住民混合血统的人。——译者注
[128] W. T. Lhamon Jr, Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1998.同时参见60、125。
[129]20世纪初的录音音乐，专为非裔美国人而作，直接销售给黑人社区。该术语是由Ralph S. Peer创造的，被用来特指从20世纪20~40年代录制唱片的黑人音乐家。1940年代后，黑人表演者的音乐市场早已跨越了种族界限，在黑人和白人音乐家的影响下，爵士和布鲁斯风格也在不断发展。——译者注
[130]也称乡巴佬音乐，多指一种起源于美国南部山区的音乐类型，该音乐融合了民间音乐与流行音乐元素，主要乐器有班卓琴、小提琴和吉他。——译者注
[131] 同8、53、82、93。
[132] Damon J. Phillips, Young-Kyu Kim, “Why pseudonyms?: deception as identity preservation among jazz record com- panies,” Organ. Sci. 20, 2009, pp.481-499.同时参见93。
[133] Vaughn Schmutz, “Social and symbolic boundaries in newspaper coverage of music, 1995–2005: gender and genre in the US, France, Germany and the Netherlands,” Poetics 37, 2009, pp.298-314.
[134] Mavis Bayton, Frock Rock: Women Performing Popular Music, Oxford: University of Oxford Press, 1998. 同时参见77、114。
[135] Philippe Coulangeon, Hyacinthe Ravet, Ionela Roharik, “Gender differentiated effect of time in performing arts professions: musicians, actors, and dancers in contemporary France,” Poetics 33, 2005, pp.369-387.
[136] Timothy J. Dowd, Kathleen Liddle, Maureen Blyler, “Charting gender: the success of female acts in the U.S. mainstream recording market, 1940 to 1990,” Res. Sociol. Organ. 23, 2005, pp.81-123.
[137] 同18。
[138] 同55。
[139] Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, New York: Routledge, 1979.
[140] 同53。
[141] 同53。
[142] Karen Aschaffenburg, Ineke Maas, “Cultural and educational careers: the dynamics of social reproduction,” American Sociological Review, 62, 1997, pp.573-587. Susan A.Dumais, “Cultural capital, gender, and school success: the role of habitus. Sociol,” Educ. 75, 2002, pp.44-68.
[143] Evictor Zerubavel, The Fine Line: Making Distinctions in Everyday Life, New York: Free Press, 1991. 同时参见53、93、100、121。
[144] Philippe Coulangeon, Yannick Lemel, “Is 'distinction’ really outdated?: questioning the meaning of the omnivorization of musical taste in contemporary France,” Poetics 35, 2007, pp.93-111.
[145] 同8、109。
[146] Katherine Skinner, “'Must be born again’: resurrecting the Anthology of American Folk Music,” Pop. Music 25, 2006, pp.57-75. 同时参见8、82、93。
[147] 同8、109。
[148] 同60。
[149] Jon Cruz, Culture on the Margins: The Black Spiritual and the Rise of American Cultural Interpretation, Princeton, NJ: Princeton University. Press, 1999.
[150] Jennifer C. Lena, Richard A. Peterson, “Classification as culture: types and trajectories of music genres,” Am. Sociol. Rev. 73, 2008, pp.697-718. 同时参见34、82。
[151] Alex van Venrooij, “The aesthetic discourse space of popular music, 1985-1986 and 2004-2005,” Poetics 37, 2009, pp.295-398.
[152] Richard A. Peterson, “Problems in comparative research: the example of omnivorousness,” Poetics 33, 2005, pp.257-282.
[153] 同51、53、60。
[154] 同53、60。
[155] 同53、60。
[156]也就是说荷兰上层阶级部分人对于音乐的品味由高雅音乐转向小众音乐，跨越了阶级社会区隔，包容性更强。——译者注
[157] Ercilia Garía-Álvarez, Tally Katz-Gerro, Jordi López-Sintas, “Deconstructing cultural omnivorousness 1982–2002: heterology in Americans’ musical preferences,” Soc. Forces 86, 2007, pp.755-764.
[158] 同144。
[159] Michèle Ollivier, “Modes of openness to cultural diversity: humanist, populist, practical, and indifferent,” Poetics 36, 2008, pp.120-147. Savage, “The musical field,” Cult. Trends 15, 2006, pp.159-174. Alan Warde, David Wright, Modesto Gayo-Cal, “The omnivorous orientation in the United Kingdom,” Poetics 36, 2008, pp.14-165.
[160] 同53。
[161] Jon Cruz, Culture on the Margins: The Black Spiritual and the Rise of American Cultural Interpretation, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999.
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